Critique


Gilles Deleuze

L’Image-mouvement. Cinéma 1


1983
Collection Critique , 296 pages
ISBN : 9782707306593
18.50 €


Cette étude n’est pas une histoire du cinéma, mais un essai de classification des images et des signes tels qu’ils apparaissent au cinéma. On considère ici un premier type d’image, l’image-mouvement, avec ses variétés principales, image-perception, image-affection, image-action, et les signes (non linguistiques) qui les caractérisent. Tantôt la lumière entre en lutte avec les ténèbres, tantôt elle développe son rapport avec le blanc. Les qualités et les puissances tantôt s’expriment sur des visages, tantôt s’exposent dans des “ espaces quelconques ”, tantôt révèlent des mondes originaires, tantôt s’actualisent dans des milieux supposés réels. Les grands auteurs de cinéma inventent et composent des images et des signes, chacun à sa manière. Ils ne sont pas seulement confrontables à des peintres, des architectes, des musiciens, mais à des penseurs. Il ne suffit pas de se plaindre ou de se féliciter de l’invasion de la pensée par l’audiovisuel ; il faut montrer comment la pensée opère avec les signes optiques et sonores de l’image-mouvement, et aussi d’une image-temps plus profonde, pour produire parfois de grandes œuvres.

‑‑‑‑‑ Table des matières ‑‑‑‑‑

Avant-propos

I. Thèses sur le mouvement (premier commentaire de Bergson)
Première thèse : le mouvement et l’instant
Seconde thèse : instants privilégiés et instants quelconques
Troisième thèse : mouvement et changement. – Le tout, l’Ouvert ou la durée. – Les trois niveaux : l’ensemble et ses parties ; le mouvement ; le tout et ses changements

II. Cadre et plan, cadrage et découpage
Le premier niveau : cadre, ensemble ou système clos. – Les fonctions du cadre. – Le hors-champ : ses deux aspects
Le second niveau : plan et mouvement. – Les deux faces du plan : vers les ensembles et leurs parties, vers le tout et ses changements. – L’image-mouvement. – Coupe mobile, perspective temporelle
Mobilité : montage et mouvement de la caméra. – La question de l’unité du plan (les plans-séquences). L’importance du faux-raccord

III. Montage
Le troisième niveau : le tout, la composition des images-mouvement et l’image indirecte du temps. – L’école américaine : composition organique et montage chez Griffith. – Les deux aspects du temps : l’intervalle et le tout, le présent variable et l’immensité
L’école soviétique : composition dialectique. – L’organique et le pathétique chez Eisenstein : spirale et saut qualitatif. – Poudovkine et Dovjenko. – La composition matérialiste de Vertov
L’école française d’avant-guerre : composition quantitative. – Rythme et mécanique. – Les deux aspects de la quantité de mouvement : relatif et absolu. – Gance et le sublime mathématique. – L’école expressionniste allemande : composition intensive. – La lumière et les ténèbres (Murnau, Lang). – L’expressionnisme et le sublime dynamique

IV. L’image-mouvement et ses trois variétés (second commentaire de Bergson)
L’identité de l’image et du mouvement. – Image-mouvement et image-lumière
De l’image-mouvement à ses variétés. – Image-perception, image-action, image-affection
L’épreuve inverse : comment éteindre les trois variétés (Film de Beckett). – Comment les variétés se composent

V. L’image-perception
Les deux pôles, objectif et subjectif. – La « mi-subjective », ou l’image indirecte libre (Pasolini, Rohmer)
Vers un autre état de la perception : la perception liquide. – Rôle de l’eau dans l’école française d’avant-guerre. – Grémillon, Vigo
Vers une perception gazeuse. – La matière et l’intervalle selon VertoV. – L’engramme. – Une tendance du cinéma expérimental (Landow)

VI. L’image-affection : visage et gros plan
Les deux pôles du visage : puissance et qualité
Griffith et Eisenstein. – L’expressionnisme. – L’abstraction lyrique : la lumière, le blanc et la réfraction (Sternberg)
L’affect comme entité. – L’icône. – La « priméité » selon Peirce. – La limite du visage ou le néant : Bergman. – Comment y échapper

VII. L’image-affection : qualités, puissances, espaces quelconques
L’entité complexe ou l’exprimé. – Conjonctions virtuelles et connexions réelles. – Les composantes affectives du gros plan (Bergman). – Du gros plan aux autres plans : Dreyer
L’affect spirituel et l’espace chez Bresson. – Qu’est-ce qu’un espace « quelconque » ?
La construction des espaces quelconques. – L’ombre, l’opposition et la lutte dans l’expressionnisme. – Le blanc, l’alternance et l’alternative dans l’abstraction lyrique (Sternberg, Dreyer, Bresson). – La couleur et l’absorption (Minnelli). – Les deux sortes d’espaces quelconques, et leur fréquence dans le cinéma contemporain (Snow)

VIII. De l’affect à l’action : l’image-pulsion
Le naturalisme. – Les mondes originaires et les milieux dérivés. – Pulsions et morceaux, symptômes et fétiches. – Deux grands naturalistes : Stroheim et Bunuel. – Pulsion de parasitisme. – L’entropie et le cycle
Une caractéristique de l’œuvre de Bunuel : puissance de la répétition dans l’image
La difficulté d’être naturaliste : King Vidor. – Cas et évolution de Nicholas Ray. – Le troisième grand naturaliste : Losey. – Pulsion de servilité. – Le retournement contre soi. – Les coordonnées du naturalisme

IX. L’image-action : la grande forme
De la situation à l’action : la « secondéité ». – L’englobant et le duel. – Le rêve américain. – Les grands genres : le film psycho-social (King Vidor), le western (Ford), le film d’histoire (Griffith, Cecil B. de Mille)
Les lois de la composition organique
Le lien sensori-moteur. – Kazan et l’Actors Studio. – L’empreinte

X. L’image-action : la petite forme
De l’action à la situation. – Les deux sortes d’indices. – La comédie de mœurs (Chaplin, Lubitsch). – Le western chez Hawks : le fonctionalisme. – Le néo-western et son type d’espace (Mann, Peckinpah). – La loi de la petite forme et le burlesque. – L’évolution de Chaplin : la figure du discours. – Le paradoxe de Keaton : la fonction minorante et récurrente des grandes machines

XI. Les figures ou la transformation des formes
Le passage d’une forme à l’autre chez Eisenstein. – Le montage d’attractions. – Les différents types de figures
Les figures du Grand et du Petit chez Herzog
Les deux espaces : l’Englobant-souffle, et la ligne d’Univers. – Le souffle chez Kurosawa : de la situation à la question. – Les lignes d’univers chez Mizoguchi : du tracé à l’obstacle

XII. La crise de l’image-action
La « tiercéité » selon Peirce, et les relations mentales. – Les Marx. – L’image mentale selon Hitchcock. – Marques et symboles. – Comment Hitchcock achève l’image-action en la portant à sa limite – La crise de l’image-action dans le cinéma américain (Lumet, Cassavetes, Altman). – Les cinq caractères de cette crise. – Le relâchement du lien sensorimoteur
L’origine de la crise : néo-réalisme italien et nouvelle vague française. – Conscience critique du cliché. – Problème d’une nouvelle conception de l’image. – Vers un au-delà de l’image-mouvement

Glossaire

ISBN
PDF : 9782707330291
ePub : 9782707330284

Prix : 12.99 €

En savoir plus

(Cahiers du cinéma, 1983)

« Ce livre, qui a la singularité d’être à la fois un grand livre philosophique et un grand livre de cinéma, indivisiblement, part de cette idée, que si, comme on le dit souvent, l’essence du cinéma c’est le mouvement, l’essence de ce mouvement n’a généralement pas été comprise (sinon intuitivement et pratiquement par les grands cinéastes). Le recours de Deleuze au Bergson de Matière et mémoire, balaye l’interprétation phénoménologique réductrice, qui, même à travers de récents avatars d’inspiration psychanalytique, a dominé toute approche globale du cinéma depuis la guerre, en rapportant celui-ci aux données abstraites de la “ perception naturelle ” (cf., par exemple le débat sur l’“ impression de la réalité ”). Le livre de Deleuze parle du cinéma concrètement, il parle des films que nous aimons, des grands mouvements et des grands auteurs qui composent l’histoire du cinéma, même si L’Image-mouvement s’ouvre sur l’avertissement que cette étude n’est pas une histoire du cinéma.
“ Tout se passe (écrit Bergson au début de Matière et mémoire) comme si dans cet ensemble d’images que j’appelle l’univers, rien ne se pouvait produire de réellement nouveau que par l’intermédiaire de certaines images particulières, dont le type m’est fourni par mon corps. ” Ces images particulières, au cinéma, s’appellent des plans. Deleuze établit à cet égard la différence entre le cadrage, coupe immobile, et le plan, coupe mobile de la durée. Il montre que “ le plan est comme le mouvement qui ne cesse d’assurer la conversion, la circulation. Il divise et subdivise la durée d’après les objets qui composent l’ensemble, il réunit des objets et les ensembles en une seule et même durée. Il ne cesse de diviser la durée en sous-durées elles-mêmes hétérogènes, et de réunir celles-ci dans une durée immanente au tout de l’univers. Et étant donné que c’est une conscience qui opère ces divisions et ces réunions, on dira du plan qu’il s’agit comme d’une conscience. Mais la seule conscience cinématographique, ce n’est pas nous, le spectateur, ni le héros, mais la caméra, tantôt humaine, tantôt inhumaine ou surhumaine. ” Ainsi Deleuze explore-t-il, magnifiquement, tout ce qui s’est produit de réellement nouveau dans le cinéma, tout ce par quoi le cinéma, à travers les écoles, les mouvements, les auteurs, a ouvert de possibilités humaines, inhumaines ou surhumaines. Deleuze découvre et classifie, selon les catégories bergsoniennes, des images-perception, des images-affection, des images-action (et aussi des images-pulsion, opérant un rapprochement saisissant entre Stroheim et Bunuel). Il en décrit les avatars et les crises, et débouche sur la question du cinéma moderne, ouverte par “ la crise de l’image-action ”. »

Serge Daney (Libération, 3 octobre 1983)

Nos amies les images
 
« Un philosophe écrit “ sur ” le cinéma. Depuis combien de temps n’avait-on rien vu (ni lu) de pareil ? Un bail. Le livre de Gilles Deleuze est donc un événement. Ensuite, ce philosophe précise que la philosophie n’a aucun privilège sur le cinéma et que les cinéastes – les grands – sont eux aussi des penseurs. Sauf qu’ils pensent en “ images-mouvement ” et en “ images-temps ”. Pour cette raison aussi, ce livre est important. Frais, intempestif, abrupt et de bon augure. Il rappelle que le cinéma n’est pas “ passible ” de la philosophie, pour la bonne raison que l’existence même du cinéma donne à la philo des choses neuves à ruminer.
Ce n’est pas n’importe quel philosophe, quand même. L’homme qui vient d’écrire sur un peintre (Francis Bacon, Logique de la sensation, 1981) ou sur la “ visagéité ” (dans Mille plateaux, 1980) devait fatalement rencontrer le cinéma. Ce n’est pas non plus n’importe quel professeur qui, là-dessus, a fait cours. L’homme qui enseigne à Vincennes-St Denis, ex-base rouge de toutes les cinéphilies, vit au contact de la culture de ceux, plus jeunes, qui l’écoutent – et celle-ci est tissée de films.
“ Cette étude, prévient Deleuze, n’est pas une histoire du cinéma ”. L’auteur se demande s’il n’est pas temps d’entamer une “ histoire naturelle ” dont les différents types d’“ images-mouvements ” seraient les bêtes. Ethologue, il leur donne des noms très simples (images-perception, images-affection, images-pulsion, images-action, etc.) et il les décrit en prenant bien soin de ne jamais faire référence aux deux grilles qui ont fini par triompher dans le domaine de la “ théorie du cinéma ” (de Pasolini à Metz) : la linguistique et la psychanalyse. Ce en quoi, sous de doux dehors, ce livre est une machine de guerre. Par où commencer ? Pas par les débuts de la philosophie mais par ce qui se philosophait au moment où le cinéma a débuté. Par C. S. Peirce et surtout par Bergson. Matière et mémoire est publié en 1896, un an après l’arrivée d’un certain train en gare de La Ciotat et la “ phanéroscopie ” peircienne se met en place autour de 1904. Le cinéma arrive à un moment de crise dans la psychologie quand “ il n’est plus possible de mettre les images dans la conscience et le mouvement dans l’espace ” puisqu’il y a trop de facteurs sociaux “ qui mettent de plus en plus de mouvement dans la vie consciente et d’images dans le monde matériel ”.
Mais ce n’est pas seulement la science qui nous donne de plus en plus de choses à voir (idée bazinienne), c’est, plus fondamentalement, que “ les choses sont lumineuses par elles-mêmes, sans rien qui les éclaire ”. L’identité entre la lumière et la matière implique l’identité entre l’image et le mouvement. D’où le tiret. Pour nous qui ne sommes que trop habitués à voir dans une image de la lumière ajoutée à de la matière, la révolution bergsonienne relue par Deleuze est un rien chavirante. Car ce qui rend une image “ visible ”, ce n’est pas un “ plus ” de lumière mais une autre image, une de “ ces images spéciales qui auront arrêté ou réfléchi la lumière et auront fourni l’écran noir qui manquait à la plaque ”. C’est comme dans une salle de cinéma : ce n’est pas la lumière du projecteur qui rend l’image visible (elle est déjà image), c’est cette “ image spéciale ” qu’est l’écran. Nietzsche disait que le vivant est un cas particulier, “ au demeurant assez rare ”, du mort, Deleuze pourrait dire que les images que nous percevons sont un cas particulier de ce qui nous regarde de partout puisque, de toute façon, “ l’œil est dans les choses ”. Je suppose que là-dessus les philosophes de métier ergoteront sec. Pour l’amateur de cinéma, il y a là de quoi rêver en suivant Deleuze dans son patient travail de re-définition, de re-description et de re-découverte des éléments de base du cinéma. Quant à la ménagerie des “ images-mouvement ”, elle se déploie dans l’histoire du cinéma. Les images-perception ont un statut étrange (pour le définir, Deleuze a recours à ce que Pasolini appelait le “ discours indirect libre ”) ; les images-affection sont toujours des gros plans, donc des visages ; les images-pulsion sont celles où “ l’énergie s’empare des morceaux dans un monde originaire ” ; les images-action sont plutôt un duel de forces. Bref, à chacune son mode de vie.
Le vocabulaire à la fois nouveau et très ancien du livre ne nous empêche pas de reconnaître au passage deux ou trois paysages d’une histoire du cinéma plutôt familière. Certains qu’on avait oubliés (la division du cinéma d’avant-guerre en “ écoles ” nationales a un relent sadoulien), d’autres où nous sommes encore (tout le dernier chapitre, lumineux, sur “ la crise de l’image-action ”).
Il n’est jamais aussi stimulant que lorsqu’il reformule au passage, avec une élégance toute pédagogique, des problèmes sur lesquels les pros de la théorie du cinéma babillent encore lourdement. On avait rarement aussi bien parlé du rapport entre la lumière et le blanc chez Sternberg, du choix qui consiste à choisir le choix chez Bresson, du parallèle Chaplin-outil et Keaton-machine, de la “ ligne d’univers ” qui, chez Mizoguchi, “ raccorde les pièces du fond à la rue, la rue au lac, etc. ”. Sans parler du plus beau chapitre du livre, consacré à “ l’image-pulsion ” et au naturalisme de Stroheim et de Bunuel (auquel Deleuze aurait pu ajouter, s’il l’avait connu, Imamura).
Hétérogène, banal, fulgurant, irrégulier, ardu mais sans chichis, faussement simple, ce livre est à l’image du cinéma lui-même. Si nous voulons être de bons généalogistes des images d’aujourd’hui, L’Image-mouvement est un bon fil rouge et un bel herbier. »

 

Du même auteur

Poche « Reprise »

Livres numériques

Voir aussi

* Conclusions sur la volonté de puissance et l’éternel retour, dans Cahiers de Royaumont, Nietzsche, dir. Gilles Deleuze (Minuit,1966).
* L’ascension du social, postface à La Police des familles, de Jacques Donzelot (Minuit, 1977 et Reprise , 2005).
* L’Épuisé , dans Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision (Minuit, 1992).

Sur Gilles Deleuze :
* Vincent Descombes, Le Même et l’autre (Minuit, 1979).
* David Lapoujade, Deleuze, les mouvements aberrants (Minuit, 2014).




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